Постмодернизъм и арт-терапия (част 1)

/Из „Теория и практика арт-терапии“ с автор Александр Копытин – превод Силвия Давидова/

Във връзка с нееднократното използване на понятията “пърформанс” и “инсталация” в предходните раздели на книгата, е важно да уточним техния смисъл. Приложението на пърформанса и инсталацията отразява стремежа на терапевтите да включат в своята практика форми и стратегии от постмодернисткото изкуство. Освен това, самото съвременно изкуство често има психотерапевтична функция, което се явява предпоставка за продуктивно сътрудничество на арт-терапевтите с представителите на художествения авангард. Както отбелязва, например, Юрий Соболев (известен представител на Московската школа за неофициално изкуство и ръководител на курса за паратеатрални форми към “Интерстудио” – международен майсторски театър за художествен синтез и анимации): “В съвремието няма съществени граници, които да отделят научните психотерапевтични методи от стратегиите на изкуството. Езиците им не са обособени един от друг…Арт-терапията прилага широко стратегии на съвременното изкуство и обратно – интуитивно или осъзнато, художниците използват прийоми на арт-терапията…”(Соболев, 1997, с. 29-30)

 

 

 

   Особено важно за процеса на сближаване на арт-терапията с художествения авангард, в частност, е това, че съвременното изкуство се отказва от назидателността и “проповядването на вечни истини”, и апелира за самостоятелност и лично творческо начало у всеки съпричастен към създаването и възприемането на произведения на изкуството. Представителите на художествения авангард се стремят не толкова да оценяват света от позицията на определена система възгледи, колкото към моделиране на реални жизнени принципи, изживяване на психични изменения, усвояване на нови роли и модели на поведение.

   Един от принципите на съвременното изкуство, който особено ярко се проявява в неговите форми пърформанс и работа с обекти, е акционизмът. Акционизмът не е нищо друго освен използването на човешкото тяло в качеството на основен “материал” и инструмент за творческа работа, което позволява да се получи нови, изключително интересен опит при връзката вътрешна и външна реалност, и постигане на силен фокус върху случващото се тук-и-сега. “Постмодернистичният” художник, например, освен традиционните способи на изобразителната дейност, може и да извърши определени постъпки и дейности, които да получат статут на произведение на изкуството.   По мнението на Макниф, който активно използва пърформанса в терапевтическата си работа, смята, че този вид творчество позволява да се научи как художественият образ влияе на тялото. Характерният за пърформанса акцент върху представянето на художника като “жив образ” сближава този вид творчество със скулптурата и ландшафтното  изкуство (МacNiff, 1992). По негови думи “използването на движения, драматическото действие, гласа, звука, измененията в собствената външност и обкръжаващото пространство позволява физически да се включиш в имажинативния контекст на художествените образи…На авторите на художествени работи се дава възможности физически да преживеят темите, които те отразяват – например да си сложат маската на вълк и да действат като този образ; да изпълнят “ролята” на тъмните цветове, форми и пространства в рисунката; да изпълнят свързаните с изображението водни и огнени церемонии; да се движат в лабиринт. Въплъщаването на всички тези теми в собствените действия откриват пред авторите на художествени работи ново измерение в преживяването и осъзнаването на рисунките.”(p. 119)   За исторически аналози на пърформанса, могат да се смятат, например, т.н. “действена живопис” на Полак, хепънингът, пантомимата и изкуството на театъра. “Но пърформансът се отличава от традиционното сценично изкуство – при него пърформансистът, за разлика от театралния актьор, действа в реално, а не в сценично време. Той използва реални, а не бутафорни предмети и играе не зададена роля, а “ролята” на самия себе си, като се старае да преживее нещо ново тук-и-сега. Актьорът включва в сценичната ситуация също свои не по-малко реални преживявания, но все пак те са свързани с вече известния му минал опит.” (Морозова, 1997, с.41)